Die Ölberggruppe – neue Stil-Analyse 2021

Anläss­lich eines Besu­ches in Mils hat der Wie­ner Kunst­his­to­ri­ker Dr. Arthur Sali­ger eine „Stil-Ana­ly­se“ der Ölber­grup­pe ver­sucht. Die­se beinhal­tet eini­ge inter­es­san­te Aspek­te, ins­be­son­de­re die zeit­li­che Zuord­nung. Die bis­her bekann­ten Quel­len spre­chen von einem spät­go­ti­schem Werk um 1510, Dr. Sali­ger nennt die Mit­te des 15. Jahr­hun­derts als plausibel.

 

DER ÖLBERG IN MILS – Ver­such einer Stil-Ana­ly­se eines euro­päi­schen Meisterwerks

 Arthur Sali­ger, Wien

 Schon ein ers­ter Blick auf die in Zir­ben-Holz geschnitz­te poly­chro­mier­te Skulp­tu­ren-Grup­pe des am Ölberg beten­den Jesus und sei­ner schla­fen­den Jün­ger in der ehe­ma­li­gen St. Anna-Kapel­le im nord­ti­ro­li­schen Mils erweckt – nicht zuletzt dank der idea­len Licht-Ver­hält­nis­se im Raum – den tat­säch­lich irri­gen Ein­druck, als wäre die­se Grup­pe just für die­sen sakra­len Innen­raum geschaf­fen wor­den. Nach­dem die­se Kapel­le 1511 von Peter Kre­mer als ein Spät­werk der Hal­ler Bau­hüt­te errich­tet wur­de und die in ihrer künst­le­ri­schen Qua­li­tät tat­säch­lich über­wäl­ti­gen­de Skulp­tu­ren-Grup­pe dort der­ar­tig pro­bat „pas­send“ wirkt, mag die geläu­fi­ge Datie­rung die­ser Figu­ren mit der maxi­mi­lia­ni­schen Zeit, als spe­zi­ell Inns­bruck viel­fach bevor­zug­te Hof­hal­tung von Kai­ser Maxi­mi­li­an I. war, moti­viert gewe­sen sein – so fer­ne sie über­haupt in der kunst­his­to­ri­schen For­schung, außer der Wür­di­gung ob ihrer sin­gu­lä­ren Qua­li­tät, wahr­ge­nom­men wor­den ist. Es ist daher nicht nur „wün­schens­wert“, son­dern de fac­to „obli­gat“, dass end­lich die­sem skulp­tu­ra­len Ensem­ble die wis­sen­schaft­li­che Erfor­schung zuteil wür­de. Ange­sichts der her­vor­ra­gen­den und bei­spiel­ge­ben­den Initia­ti­ve, die sei­tens der Orts­ge­mein­de von Mils hin­sicht­lich der aus­ge­zeich­ne­ten Restau­rie­rung der ehe­ma­li­gen Anna-Kapel­le zuteil wer­den ließ, darf – nicht zuletzt dank der Nähe zur Uni­ver­si­täts­stadt Inns­bruck – nun­mehr jene Akri­bie im wis­sen­schaft­li­chen Bereich end­lich erwar­tet wer­den, die von der Gemein­de Mils hin­sicht­lich der Kon­ser­vie­rungs-Maß­nah­men geleis­tet wor­den ist!

   Bis­he­ri­ge Zuschrei­bun­gen gar an Veit Stoss, oder auch an Gilg Ses­sel­schrei­ber haben eben­so­we­nig über­zeu­gen kön­nen wie die zeit­li­che Anset­zung an die Dürer-Zeit unter Hin­weis auf des­sen gra­phi­sche Holz­schnitt-Bil­der­fol­ge der Pas­si­on Chris­ti, zumal weder deren Hal­tungs-Moti­ve in der figu­ra­len Wie­der­ga­be, noch gar das dor­ti­ge hap­ti­sche Ver­hält­nis der expres­si­ven Glied­ma­ßen zu den Span­nungs-inten­si­ven Gewand­fal­ten mit ihren Kräu­se­lun­gen und Stös­sen, jeden­falls im düre­ri­schen For­men-Reper­toir gege­be­nen viru­len­ten Figu­ra­tio­nen in der Ölberg-Grup­pe in Mils auch nicht ein­mal im Ansatz gege­ben ist! Lukas Maders­ba­cher, der den Gewand-Stil die­ser Ölberg-Grup­pe als „in har­ten Gra­ten über den Kör­per schwin­gen­den Fal­ten­fah­nen“ tref­fend bezeich­net, kommt das Ver­dienst zu, erkannt zu haben, dass eben die heu­te in Mils befind­li­che Ölberg-Grup­pe ein Fremd­kör­per nicht nur in Tirol, son­dern im gesam­ten süd­deut­schen Sprach­raum ist. Umso dring­li­cher – und zuge­ge­be­ner Maßen des­to kom­pli­zier­ter – wird sich eine spe­zi­fisch kunst­his­to­ri­sche Ein­ord­nung durch­füh­ren las­sen kön­nen. Nach­dem archi­va­li­sche Quel­len dank ihres Feh­lens – bzw. ihres „noch nicht erfolg­ten Ent­de­ckens“ – zur künst­le­ri­schen Ent­ste­hung die­ses Figu­ren-Ensem­bles nicht hilf­reich sein kön­nen, bedarf es einer aus stil­kri­ti­schen Ana­ly­sen vor­zu­neh­men­de, deduk­tiv aus den Stil-For­men resul­tie­ren­der Cha­rak­te­ris­tik, um eine zumin­dest vor­läu­fi­ge Bestands-Auf­nah­me darzulegen.

   Abwei­chend von den seit der zwei­ten Hälf­te des 14. Jahr­hun­derts bestän­di­gen Tra­di­ti­on von gemal­ten und relie­fier­ten Ölberg-Sze­nen, wie übri­gens auch in Dürers Holz­schnitt-Fol­ge, wo Chris­tus ober­halb der drei schla­fen­den Apos­tel auf jeweils einer eige­nen Ter­rain-Stu­fe pos­ta­men­tiert ist, sind in der Ölberg-Sze­ne in Mils sowohl der in auf­fal­lend stei­ler Hal­tung gege­be­ne knien­de Chris­tus, als auch die in kau­ern­den Posen ver­har­ren­den Apos­teln auf dem glei­chen fel­si­gen Grund, also in glei­cher Höhe, ange­ord­net vor­zu­fin­den. In die­ser vor allem für die früh-neu­zeit­li­chen the­men­glei­chen Ver­sio­nen ver­bind­li­chen Kom­po­si­ti­ons-Wei­se folgt die Figu­ren-Anord­nung in Mils einer Dar­stel­lungs-Form, wie sie in der stei­ner­nen Ölberg-Grup­pe, die im vier­ten Jahr­zehnt des 15. Jahr­hun­derts für die Moritz-Kir­che im mäh­ri­schen Olmütz unter unleug­ba­rem alt­nie­der­län­di­schen Ein­fluss ent­stan­den ist (heu­te im Dom- und Diö­ze­san­mu­se­um im Propstei­hof in Olmütz daselbst) und um 1470 im gleich­falls mäh­ri­schen Mödritsch (Mod­ri­ce) süd­lich von Brünn (heu­te in der Mäh­ri­schen Gale­rie im ehe­ma­li­gen Augus­ti­ner-Ere­mi­ten­klos­ter in Brünn) unter gleich­falls neu­er­li­chem alt­nie­der­län­di­schen Ein­fluss (dies­mal durch die Tätig­keit von Nic­la­es Gerha­ert van Ley­den geprägt) ein nach­fol­gen­des Ensem­ble anzu­bie­ten hat. Es inter­es­siert in die­sem Kon­text, dass die­se Dar­stel­lungs­wei­se in den genann­ten mäh­ri­schen Bei­spie­len ihren ent­wick­lungs­ge­schicht­li­chen „Ahn­herrn“ in einer nach-eycki­schen Buch­ma­le­rei im in den figu­ra­len Sze­nen nie voll­ende­ten Stun­den­buch des Her­zogs Jean de Ber­ry haben, für den die – von Hulin de Loo als Hand G bezeich­ne­ten – sie­ben Minia­tu­ren mit der Tätig­keit der Brü­der van Eyck in Bezug gebracht wer­den, die mit Otto Pächt glaub­haft als um 1416 ent­stan­de­nes Werk von Hubert van Eyck inter­pre­tiert wer­den. Die­se Ölberg-Dar­stel­lung in der genann­ten Hand­schrift fin­det sich in einer Wand­ma­le­rei am Tri­umph­bo­gen der Salz­bur­ger Fran­zis­ka­ner­kir­che repli­ziert, wobei eben die­se Male­rei mit der Tätig­keit von Con­rad Laib ver­läss­lich in Verb­bin­dung gebracht wird. Haben zumin­dest die Skulp­tu­ren in Olmütz jeweils „ihren“ indi­vi­du­el­len „eige­nen“ fel­si­gen Sockel und daher kein durch­ge­hen­des gemein­sa­mes Ter­rain, so zeigt sich in Mils ein sol­ches als ein­heit­li­che hori­zon­ta­le fel­si­ge For­ma­ti­on, die für alle Figu­ren – also sowohl für den ganz rechts knien­den Chris­tus, als auch für die homo­ge­ne, kom­pakt geschlos­sen wir­ken­de Grup­pe der drei schla­fen­den Apos­tel – , ver­bind­lich ist. Abwei­chend von Olmütz und von Mödritsch, wo die Jün­ger in sich zusam­men­kau­ernd indi­vi­du­ell als Ein­zel­fi­gu­ren gege­ben sind, haben die the­ma­tisch iden­ten Apos­teln in Mils jeweils auf ihre Kon­tu­ren abge­stimm­te bizar­re Fels­ku­lis­sen als hap­ti­sche Leh­ne. Die­se gestal­te­ri­sche Syn­chro­nie von inhalt­lich nicht unbe­dingt ver­bun­de­nen Bild-Inhal­ten – wie sie in Tirol bei dem 1458 voll­ende­ten Ster­zin­ger Altar des Ulmer Malers und Bild­hau­ers Hans Mult­scher in der dor­ti­gen Ölberg-Sze­ne in der for­ma­len Anpas­sung der land­schaft­li­chen Ter­rain-Kan­ten an die Schä­del-Kalot­ten der schla­fen­den Apos­tel gleich­falls auf­tau­chen – gemahnt an die epo­cha­le Stu­die Otto Pächts zu den „Gestal­tungs­prin­zi­pi­en der west­eu­ro­päi­schen Male­rei im 15. Jahr­hun­dert“ (1935, im Reprint in Otto Pächt, Metho­di­sches zuir kunst­ge­schicht­li­chen Pra­xis“, Mün­chen Pres­tel 1977) und ist im Ölberg in Mils ent­spre­chend nach­hal­tig wirk­sam. Somit fin­det sich in Mils eine deut­li­che Unter­schei­dung zwi­schen der iso­lier­ten Wie­der­ga­be des ban­ge beten­den, also wachen, Chris­tus einer­seits und der zumin­dest drei Vier­tel der gesam­ten Grup­pe ein­neh­men­den schla­fen­den Apos­tel ande­rer­seits! Die­ser inhalt­li­che Gegen­satz könn­te in sei­nem dras­ti­schen Stim­mungs-Gehalt kaum nach­drück­li­cher for­mu­liert wor­den sein: Akti­vi­tät – signa­li­siert durch die Bet­hal­tung Chris­ti – und Pas­si­vi­tät – for­mu­liert durch die drei indi­vi­du­ell in den Schlaf-Posen unter­schie­de­nen dicht anein­an­der gedrängt abfol­gend gege­be­nen Jün­ger – fin­den sich in einer außer­ge­wöhn­lich gestal­te­ten Kon­fron­ta­ti­on vor! Eine in ihrer betont ver­ti­ka­len, auf­rech­ten Kör­per-Hal­tung domi­nie­ren­den Figur – eben Chris­tus als rech­tes Ende des Figu­ren-Ensem­bles – wen­det sich in für eine Ölberg-Sze­ne erstaun­lich stei­len Rücken-Hal­tung von der in gedrun­ge­ner Kom­pakt­heit unter­schied­lich som­nam­bu­len geschlos­se­nen Grup­pe der Jün­ger mar­kant ab. Die inhalt­li­che Unbe­tei­li­gung der inbrüns­tig schla­fend wie­der­ge­ge­be­nen Apos­tel an dem hin­ge­bungs­voll ban­gen Gebet Chris­ti – des­sen Oran­ten-Hal­tung der aus­ge­brei­te­ten Arme und der erho­be­nen Hän­de gera­de­zu zele­brie­rend wirkt – geriert sich qua­si als „Zustands-Pro­to­koll“ in den spe­zi­fi­schen „Stimmungs“-Werten! Die auf­fal­len­de for­ma­le „Geschlos­sen­heit“ der Schla­fen­den bil­det auch kom­po­si­tio­nell einen domi­nie­rend „hori­zon­tal“ sich mani­fes­tie­ren­den Kon­trast zu Chris­tus. Der sonst viel­fach bei­läu­fi­ge Aspekt der schla­fen­den Jün­ger (im 14. Jahr­hun­dert daher auch im Geis­te der men­ta­len und tra­di­tio­nel­len Bedeu­tungs-Per­spek­ti­ve viel­fach „klei­ner“ dar­ge­stellt) gebär­det sich in Mils als maß­voll-volu­mi­nö­ser Kon­tra-Part. Neben­ein­an­der, jedoch indi­vi­du­ell dif­fe­ren­ziert ange­ord­net bil­den die Apos­tel in Mils eine der­ge­stalt „geschlos­se­ne“ Grup­pe, dass sie einem stumpf­win­ke­li­gen Tym­panon (=Gie­bel­ferld) inte­griert wer­den könn­ten: Tat­säch­lich sug­ge­riert der lin­ke in Bild-auf­wärts gege­be­ner Schräg­la­ge ver­har­ren­de Jako­bus die asso­zia­ti­ve Ano­ma­lie zu einem lin­ken Gie­bel-Schen­kel, wäh­rend die wie breit­flä­chig „hin­ge­gos­sen“ sich in ver­sun­ke­ner Hal­tung gerie­ren­de Petrus-Figur rechts dem­nach zu einem rech­ten Gie­bel-Schen­kel kor­ri­liert; die zen­tra­le – also mit­tig ange­ord­ne­te – Johan­nes-Figur kon­zen­triert in ihrer in sich ver­schlun­ge­nen, in mar­kan­ten Ach­sen-Ver­schie­bun­gen sich äußern­den Posi­tio­nen sei­ner Glied­ma­ßen nicht nur die vek­to­ri­el­len Indi­ka­to­ren sei­ner bei­der­sei­ti­gen Nach­bar-Figu­ren (Jako­bus links, Petrus rechts), son­dern er offen­bart sich – trotz der ver­gleichs­wei­se gerings­ten Brei­ten-Ent­fal­tung in der pro­jek­ti­ven Sicht – den­noch als kom­po­si­tio­nel­les Zen­trum im „ver­mein­ten Tym­panon“. Trotz die­ser soeben geschil­der­ten Cha­rak­te­ri­sie­rung hin­sicht­lich der apo­stro­phier­ten Asso­zia­ti­on zum Phä­no­men des Tym­panons darf nicht igno­riert wer­den, dass Johan­nes nicht die für ein Tym­panon obli­ga­te „Spit­ze des Drei­ecks“ ein­nimmt: Es besteht hin­ge­gen eine fik­ti­ve „fal­len­de Kadenz“ bei den Schä­del-Kalot­ten der Apos­teln. Eine „idea­le“ Tan­gen­te, die von der Schä­del­de­cke des Petrus, an die­se ver­meint ange­legt, über die­je­ni­ge des Johan­nes ver­lau­fend und schließ­lich bei Jako­bus endend, ergä­be eine von rechts oben (Haupt des Petrus) nach links unten (über das Haupt des Johan­nes zu dem­je­ni­gen des Jako­bus) sanft abfal­len­den Lini­en­zug. Eine gleich­falls idea­le anstei­gen­de Fort­set­zung des­sel­ben nach rechts zu ziel­te nicht – wie allent­hal­ben erwar­tet wer­den könn­te – auf das Haupt Chris­ti, son­dern bes­ten­falls auf des­sen beten­den Hän­de; so sehr domi­niert die ver­ti­ka­le Kör­per-Hal­tung Chris­ti gegen­über der domi­nie­rend hori­zonb­tal „las­ten­den“ Grup­pe der schla­fen­den Aposteln. 

   Ist die­se dar­ge­leg­te Kom­po­si­ti­on in ihrem pro­por­tio­na­len Kanon nach aktu­el­lem Wis­sen­stand ohne ver­gleich­ba­rem Bei­spiel begrif­fen, so zei­gen sich in der sti­lis­ti­schen Beschaf­fen­heit hin­sicht­lich der Arti­ku­lie­run­gen der Hal­tungs-Moti­ve und bezüg­lich der phy­sio­gno­mi­schen Aus­drucks-Val­eurs sol­che bild­li­che Aus­drucks-Fak­to­ren, die kein pri­mär han­deln­des Gesche­hen, son­dern die opti­sche Ver­mitt­lung von psy­chi­schen Zustän­den zum Bild-Gegen­stand haben! Just die­se inner­bild­li­che Dar­stel­lungs-Kom­po­nen­te ist am bes­ten geeig­net, das genui­ne künst­le­ri­sche Milieu, unter des­sen Ein­fluss das vor­lie­gen­de Bild­werk ent­stan­den sein mag, aus­zu­for­schen. Eini­ge detail­lie­ren­de Beschrei­bun­gen mögen hier­zu hilf­reich sein: Das müde zur Sei­te geneig­te, von run­ze­li­gen Stirn­fal­ten durch­furch­te Haupt des Petrus weist mit­tels sei­nes offe­nen Mun­des die aus­at­men­de Funk­ti­on des Schlaf-Zustands eben­so aus wie das bloß an sei­ne Brust gelehn­te Schwert als nicht gehal­te­nes Still­le­ben kei­ner­lei Hin­wei­se auf eine eins­ti­ge Akti­vi­tät beinhal­tet wie ana­log die im schlaf­fen Her­ab­glei­ten ver­har­ren­den Hän­de. Die­ser som­nam­bu­len Hin­ga­be der Inak­ti­vi­tät geht das effek­tiv im Fal­len begrif­fe­ne Her­ab­glei­ten und im empi­ri­schen Auf­lie­gen des in sei­nem stoff­li­chen Habi­tus geschil­der­ten Gewands art­ver­wandt ein­her. Es fin­det sich in dem cha­rak­te­ri­sie­ren­den Schil­dern ob der Beschaf­fen­heit des Gewands nicht die gerings­te „figu­ra­ti­ve“ Kon­struk­ti­on einer form­bil­den­den Gestal­tungs-Gesin­nung vor, son­dern die Form­ge­bung des Gewands erklärt sich als Reak­ti­on auf den in sei­nem „in sich ver­sun­ken Sein“ des im hin­ge­bungs­vol­len Schlaf ver­har­ren­den Kör­pers, wobei die phy­si­sche Schwer­kraft dank des in sei­ner Stoff­lich­keit arti­ku­lier­ten Habi­tus´ beschaf­fe­nen Gewands sei­ne Auto­no­mie im auf den Kör­per geschmei­dig reagie­ren­den Fal­len aus­drückt. Die­se gestal­te­ri­sche indi­vi­du­el­le Kom­po­nen­te, die jeg­li­che For­mel­haf­tig­keit ver­mei­det, ist bei allen Figu­ren in die­sem Ensem­ble wirk­sam befolgt wor­den und nimmt eben auf die spe­zi­fi­schen Hal­tungs-Gege­ben­hei­ten adäqua­ten Bedacht. Geson­dert ist auf die sich in höchst inten­si­ver Ach­sen­ver­schie­bung gerie­ren­de, „Schrauben“-förmige Hal­tung des Johan­nes hin­zu­wei­sen, des­sen bei­de in extrem abge­win­kel­ten Posen ver­har­ren­de Arme in pro­jek­ti­ver Sicht sein Haupt schein­bar tan­gen­ti­al umge­ben und zugleich in der räum­li­chen Kon­sis­tenz als pro­ba­tes und ver­mein­tes „Kis­sen“ die­nen. Bei dem mit­tels sei­nes lin­ken Arms abge­stütz­ten Haupt des Jako­bus fällt vor allem sei­ne rech­te Hand auf, in der er ein Buch fest­zu­hal­ten scheint, das jedoch dank des Erschlaf­fens sei­ner betref­fen­den Hand im nächs­ten Augen­blick her­ab zu fal­len scheint: Eine fra­gi­le Pha­se eines dro­hen­den tran­si­to­ri­schen Vor­gan­ges ist in sei­ner augen­blick­li­chen Zuständ­lich­keit bild­lich dar­stel­le­risch fest­ge­hal­ten wor­den. Obwohl Chris­tus in betont wachem, jedoch inten­siv ban­gen Zustand gege­ben ist, zeigt sich sei­ne Bet­hal­tung – trotz vibrie­ren­der Asso­zia­ti­on, die durch die trie­fen­de Ober­flä­chen-Beschaf­fen­heit durch die Fal­ten-For­ma­ti­on der Ärmel geför­dert wird – in zele­brie­ren­der Wür­de, wie auch sei­ne erreg­te Mimik in ban­ger erwar­tungs­vol­ler Zuständ­lich­keit gege­ben ist. Eben die Form der Ärmel­fal­ten mag mit­un­ter zur Annah­me einer Ent­ste­hung im frü­hen 16. Jahr­hun­dert irri­ger Wei­se ver­lei­tet haben, jedoch soll­te das Fal­len des Gewan­des und sein deut­lich auf­las­ten­des Auf­lie­gen an der Boden-Anga­be – zum gro­ßen Unter­schied zum Laken-arti­gen Aus­lauf der Gewand-Wie­der­ga­ben in der Ölberg-Sze­ne Mult­schers in Ster­zing – die Stil-Gepflo­gen­hei­ten aus der Mit­te des 15. Jahr­hun­derts ver­deut­li­chen. Auch die for­ma­le Syn­chro­nie der kur­vi­gen Saum-Lini­en in den Gewän­dern der Apos­tel zu deren Kör­per-Kon­tu­ren fes­ti­gen nicht nur die Empi­rie im Duk­tus der Beklei­dung, son­dern tra­gen zum ver­fes­ti­gen­den Cha­rak­ter der Figu­ren-Kör­per ent­schei­dend bei.

   Frei­lich lie­ßen sich die mar­gi­nal ange­führ­ten Beob­ach­tun­gen zur Stil-Cha­rak­te­ri­sie­rung aus­führ­li­cher wei­ter füh­ren und prä­zi­sie­ren­de Ein­ord­nungs-Kri­te­ri­en anfüh­ren, was gewiss noch genau­er anzu­stel­len­den Stu­di­en vor­be­hal­ten blei­ben muss. Jeden­falls ist aus den ange­führ­ten Fest­stel­lun­gen und Ver­glei­chen – zumin­dest vor­läu­fig – als Schluss-Fol­ge­rung zu erken­nen, dass just die Kon­zen­tra­ti­on auf mul­ti­ple Zuständ­lich­kei­ten letzt­end­lich auf epo­cha­le ent­wick­lungs­ge­schicht­li­che Errun­gen­schaf­ten der alt­nie­der­län­di­schen Male­rei in der Nach­fol­ge des 1441 ver­stor­be­nen Malers Jan van Eyck zu ver­or­ten sind, wodurch sich die Datie­rung des Ölbergs von Mils gegen­über den bis­he­ri­gen ver­mu­te­ten Anga­ben um als bis zu bei­na­he einem hal­ben Jahr­hun­dert, aber zumin­dest um eini­ge Jahr­zehn­te, also in jedem Fall als wesent­lich frü­her ent­stan­den ausweist.

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