Das weit­aus über­ra­gen­de und über die Gren­zen des Lan­des hin­aus bekann­tes­te Kunst­werk von Mils ist die jetzt hin­ter der Alt­ra­men­sa auf­ge­stell­te spät­go­ti­sche Ölberggruppe.

Die Geschichte der Ölberggruppe beginnt mit einer Legende:

1852 berich­tet Prof. Flir in der Tiro­ler Schüt­zen­zei­tung, der 80jährige Pfar­rer Stock­ham­mer (ver­stor­ben 1849) habe ihm von einer alten Über­lie­fe­rung berich­tet, wonach der Ölberg ein Werk des berühm­ten Albrecht Dürer sei. Die Figu­ren sei­en auf einem Floß von Nürn­berg nach Tirol gebracht wor­den. Nach einer wei­te­ren Legen­de soll­te „ein Schiff den Ölberg nach Wien tra­gen, aber in Mils sei das Schiff auf ein­mal unbe­weg­lich gewor­den. Alles Rudern und Rücken sei umsonst gewe­sen. Der Hei­land schau­te gera­de gegen die Mil­ser Kir­che hin­auf. Da hät­ten die Män­ner ver­stan­den, was der Herr wol­le. Sie tru­gen die Figu­ren in die Kir­che hin­auf. Das Schiff bekam nur sogleich wie­der sei­ne Bewe­gung und fuhr wei­ter“. Es han­delt sich hie­bei um eine jener typi­schen Legen­den, in denen sich das Gna­den­bild selbst den Ort sei­ner Ver­eh­rung sucht.

Der wah­re Kern die­ser Legen­de ist die Tat­sa­che, dass die Ölberg­grup­pe nicht für die Dorf­kir­che von Mils geschaf­fen wor­den ist. Dafür ist die Grup­pe mit ihren über­le­bens­gro­ßen Figu­ren zu monu­men­tal. Der ursprüng­li­che Auf­stel­lungs­ort dürf­te in einer Stadt zu suchen sein. Pro­fes­sor Flir meint, die Tiro­ler Lan­des­fürs­ten könn­ten die Grup­pe für Mils bestimmt haben, weil über das Schloss Grün­egg und die Mari­en­wall­fahrt eine Bezie­hung zum Fürs­ten­haus bestan­den habe. Die­ser Ver­mu­tung schließt sich auch Mari­an­ne Hör­mann in ihrer Diplom­ar­beit über den Mil­ser Ölberg an. An der Außen­sei­te der damals goti­schen Stadt­pfarr­kir­che von Inns­bruck war eine Ölberg­ka­pel­le ange­baut, in der sich Figu­ren von Chris­tus und den schla­fen­den Jün­gern befun­den haben. Die­se Figu­ren wur­den 1577 durch neue Figu­ren aus Ton ersetzt. Mög­li­cher­wei­se waren die alten Holz­fi­gu­ren die­ser Kapel­le im Auf­trag Kai­ser Maxi­mi­li­ans I. her­ge­stellt wor­den, des­sen Inter­es­se an der Gestal­tung der Jakobs-Pfarr­kir­che urkund­lich belegt ist. Sicher ist, dass der Meis­ter der Mil­ser Ölber­grup­pe zu den ganz Gro­ßen der spät­go­ti­schen Kunst zähl­te, wes­halb auch anzu­neh­men ist, dass er dem Kreis um Maxi­mi­li­an nahe­stand. Als 1577 unter Erz­her­zog Fer­di­nand II. Ver­än­de­run­gen an der Inns­bru­cker Pfarr­kir­che durch­ge­führt wur­den, kann man davon aus­ge­hen, dass die­ser gro­ße Kunst­mä­zen und Samm­ler den Wert der Grup­pe erkannt und für deren Erhal­tung durch die Auf­stel­lung in Mils gesorgt hat, wo er ja sein Jagd­schloss Grün­egg besaß. Auch sei­ne zwei­te Frau Anna Katha­ri­na von Gon­z­a­ga könn­te die Über­füh­rung der Figu­ren nach Mils ver­an­lasst haben.

Ein mög­li­cher ers­ter Hin­weis auf den Ölberg in Mils geht aus einer Urkun­de von 1635 her­vor, in der Eli­sa­beth Füger zu Fried­berg, Wit­we des Regi­ments­ra­tes Karl Füger zu Fried­berg und Kron­burg um 300 Gul­den eine Mes­se und das wöchent­li­che Geläu­te am Don­ners­tag und Frei­tag zu Ehren und zum Gedächt­nis der Angst Chris­ti am Ölberg und des Todes Jesu gestif­tet hat. 1674 wur­de in Mils unter Pfar­rer Georg Ramb die „Todes­angst Chris­ti am Ölberg“ Bru­der­schaft gegrün­det, deren Zweck „… die andäch­ti­ge Betrach­tung des Erlö­sers am Ölberg war.“ Zumin­dest zu die­sem Zeit­punkt muss sich die Ölberg­grup­pe jeden­falls in Mils befun­den haben. 1765 gewährt Papst Bene­dikt XIV. einen Ablass für den Altar der Mil­ser Ölbergbruderschaft.

Im 18. Jahr­hun­dert war die Ölberg­grup­pe in der Mil­ser Pfarr­kir­che auf einer Büh­ne über dem Sakris­tei­ein­gang auf­ge­stellt. Pfar­rer Wolf ver­an­lass­te 1765 die Reno­vie­rung des Ölber­ges und ließ die Grup­pe etwas höher auf­stel­len. Zur Zeit des Kir­chen­bran­des 1791 war die Grup­pe noch in der Pfarr­kir­che, konn­te aber wie vie­le ande­re Figu­ren und Kir­chen­schät­ze geret­tet wer­den. Sie war dann kur­ze Zeit in einem Pri­vat­haus ver­wahrt. Dabei soll die Chris­tus­fi­gur einem plün­dern­den fran­zö­si­schen Sol­da­ten einen der­ar­ti­gen Schre­cken ein­ge­jagt haben, dass er sofort das Wei­te such­te. Wie sehr der Ölberg damals ver­ehrt wur­de, geht auch dar­aus her­vor, dass die heu­te noch erhal­te­ne gro­ße 1795 gegos­se­ne Glo­cke der Todes­angst Chris­ti am Ölberg geweiht ist und das Fah­nen­bild von 1770 eben­falls die Ölberg­sze­ne zum Gegen­stand hat. Dass die Wie­der­auf­stel­lung des Ölber­ges in der Pfarr­kir­che geplant war, geht aus der Wei­he des rech­ten Sei­ten­al­ta­res 1804 für die „Anbe­tung Chris­ti am Ölberg“ her­vor. Trotz­dem war die Grup­pe in den fol­gen­den Jah­ren schlecht unter­ge­bracht. Sie soll sich in der „Toten­gruft“ gefun­den haben, wor­un­ter viel­leicht die Anna­kir­che zu ver­ste­hen ist. Jeden­falls wur­de sie 1866 in fei­er­li­cher Pro­zes­si­on in die Pfarr­kir­che gebracht und dort anstel­le des Hoch­al­tar­bil­des in einer Nische auf­ge­stellt, wo sie bis 1950 ver­blie­ben ist. In die­sem Jahr wur­de sie bei der Aus­stel­lung „Gotik in Tirol“ in Inns­bruck gezeigt und durch Joseph Ober­ham­mer restau­riert. Dabei muss­ten fünf Farb­schich­ten ent­fernt wer­den. 1952 kam es zu einer vom Denk­mal­amt ver­an­lass­ten Bespre­chung mit Mils­ern, bei der es um die Neu­auf­stel­lung der Figu­ren ging. Gegen den vehe­men­ten Wider­stand der Mil­ser wur­de schließ­lich doch beschlos­sen, die Grup­pe vor­erst pro­be­wei­se in der Anna­kir­che auf­zu­stel­len. Dabei wur­de der baro­cke Altar ent­fernt und die Chris­tus­fi­gur mit­ten auf der Men­sa auf­ge­stellt. Die schla­fen­den Apos­tel­fi­gu­ren stan­den in musea­ler Form und völ­lig iso­liert auf Potes­ten um den Altar­tisch. Anläß­lich der Reno­vie­rung der Anna­kir­che wur­den die Figu­ren 1990 auf einem Podi­um hin­ter der Altar­men­sa so ange­ord­net, dass sie wie­der als Grup­pe zur Gel­tung kom­men, wobei man sich von der Stel­le aus dem Neu­en Tes­ta­ment lei­ten ließ: „Dann ent­fern­te er sich von ihnen unge­fähr einen Stein­wurf weit, knie­te nie­der und bete­te“ (Lk 22, 41): des­halb die von den Jün­gern abge­wand­te Stel­lung Chris­ti. In den Jah­ren 1990/91 restau­rier­te das Team Resl Laub, Hei­di Sta­ni­cic und Georg Ober­pran­ta­cher die Grup­pe in her­vor­ra­gen­der Wei­se, sodass die ori­gi­na­le goti­sche Fas­sung , eine hauch­dün­ne Tem­per­a­schicht gut zur Gel­tung kommt.

Kom­po­si­tio­nell ist der Ölberg also in zwei Bereich geteilt: Links die drei schla­fen­den Apos­tel, halb sit­zend, halb lie­gend auf einem annä­hernd halb­run­den fel­si­gen Hügel, rechts etwas erhöht und abge­wandt Chris­tus, dem im Augen­blick höchs­ter Not der Engel mit dem Kelch erscheint. Es ist die Stel­le dar­ge­stellt, in der Jesus betet: „Vater, wenn du willst, nimm die­sen Kelch von mir! Aber nicht mein, son­dern dein Wil­le soll gesche­hen.“ Da erschien ihm ein Engel vom Him­mel und gab ihm Kraft (Lk 22, 42f).

Die fol­gend Beschrei­bung der Grup­pe ist der 1995 erschie­nen Abhand­lung Albrecht Mil­lers über den Bild­hau­er Sebald Bocks­dor­fer entnommen:

Die Apos­tel­grup­pe beginnt links bei dem mit ange­win­kel­ten Bei­nen lie­gen­den Jako­bus, der den Kopf auf die lin­ke Hand stützt und die Rech­te fest auf das Buch legt. Die Schrä­ge sei­nes Ober­kör­pers und des par­al­lel dazu vom lin­ken Arm zum fel­si­gen Grund nie­der­ge­leg­ten Man­tels wird durch das aus­ge­streck­te Bein des Johan­nes wie­der auf­ge­nom­men, über des­sen Man­tel und Rücken in einer gro­ßen Bie­gung wei­ter­ge­führt und in dem aus Kopf und Armen geform­ten Oval zum Aus­klin­gen gebracht. Rechts bil­det die kraft­vol­le, im Schlaf schräg an den Fels gelehn­te Gestalt des Petrus das Gegen­ge­wicht. Der Apos­tel sitzt auf einer fel­si­gen Bank mit nach links geneig­tem Kör­per, des­sen Gewicht der rech­te Arm abfängt, wäh­rend die abge­win­kel­ten Bei­ne in einer locke­ren Schritt­stel­lung aus­grei­fen. Die schwe­ren, seh­ni­gen, ent­spannt ruhen­den Hän­de sind seit­lich des rech­ten Knies vor der ver­schat­te­ten Höh­lung des Man­tels zusam­men­ge­führt. Über den Kör­per mit sei­nen aus­grei­fend beweg­ten Glied­ma­ßen legt sich das dünn­wan­di­ge, tief aus­ge­ar­bei­te­te Fal­ten­werk des Man­tels in har­mo­ni­schem Rhythmus.

Unter den Skulp­tu­ren des Ölber­gers besitzt die Petrus­fi­gur künst­le­risch den höchs­ten Rang. Die allen Gestal­ten inne­woh­nen­de Klar­heit des ana­to­mi­schen Auf­bau­es und Natür­lich­keit der Bewe­gung erreicht hier ihren Höhepunkt.

Johan­na Grit­sch hat die Apos­tel tref­fen als Ver­kör­pe­rung der Lebens­al­ter inter­pre­tiert. Johan­nes ist cha­rak­te­ri­siert als der jugend­li­che bart­lo­se Apos­tel, mit sen­si­blen und gleich­zei­tig ener­gi­schen Gesichts­zü­gen, weich flie­ßen­dem, fein­ge­lock­tem Haar und schlan­ken, beweg­li­chen Hän­den. Jako­bus wird als Mann in der Mit­te des Lebens dar­ge­stellt. Kraft­voll und selbst­be­wusst ist sei­ne Hal­tung, zupa­ckend sei­ne Hand auch im Schlaf. Petrus reprä­sen­tiert das Grei­sen­al­ter. Sein mäch­ti­ger Schä­del ist nahe­zu kahl, das gedrun­ge­ne Gesicht mit dem klei­nen strup­pi­gen Bart von Fal­ten zer­furcht, die Kör­per­hal­tung von gelös­ter Schwere.

Die Figur des am Ölberg beten­den Chris­tus, deren Gestal­tung den meis­ten spät­go­ti­schen Bild­hau­ern gro­ße Schwie­rig­kei­ten berei­te­te, hat in Mils eine über­zeu­gen­de For­mu­lie­rung gefun­den. Den leicht nach vor­ne gebeug­ten Kör­per umhüllt ein unge­mein phan­ta­sie­voll gefal­te­tes Kleid, das sich in einem Git­ter von lan­gen, schmal­rü­cki­gen Ste­gen mit kur­zen win­ke­li­gen Bre­chun­gen über den hohen Fel­sen­so­ckel aus­brei­tet. Die in einer Gebär­de des Anneh­mens erho­be­nen Hän­de sind breit, fal­tig und schwie­lig. Das von see­li­scher Pein gezeich­ne­te Gesicht wen­det sich zögernd dem in wal­len­dem Gewand her­an schwe­ben­den Engel entgegen.

Der Bildhauer des Ölberges

In der Ver­gan­gen­heit wur­de viel dar­über gerät­selt, wer den Mil­ser Öberg geschaf­fen hat. Von Albrecht Dürer, über Veit Stoß, Gigl Ses­sel­schrei­ber bis Hans Bei­er­lein gin­gen die Zuschrei­bun­gen. Sogar der im 18.Jahrhundert leben­de Franz Xaver Nissl aus dem Zil­ler­tal wur­de als Schöp­fer ver­mu­tet. Die ehe­ma­li­ge Lan­des­kon­ser­va­to­rin Johan­na Grit­sch ver­mu­tet einen Meis­ter aus dem Süd­wes­ten Deutsch­lands. Mari­an­ne Hör­mann kann in ihrer umfang­rei­chen stil­kri­ti­schen Unter­su­chung die Urhe­ber­schaft des Milsers Ölber­ges eben­falls nicht klär­ten, meint aber dass bei Albrecht Dürer die Strän­ge zusam­men­füh­ren, die zu den ein­zel­nen Bild­schnit­zern Süd­deutsch­lands füh­ren, so auch zu dem gro­ßen Meis­ter des Mil­ser Wer­kes. Hin­ge­gen scheint Albrecht Mil­ler durch Stil­ver­gleich meh­re­rer Wer­ke der Nach­weis gelun­gen zu sein, dass Sebald Bocks­dor­fer Schöp­fer der Mil­ser Figu­ren ist. Die Ein­bin­dung die­ser Grup­pe in das Oeu­vre Sebald Bocks­dor­fers ergibt sich nach Ansicht Mil­lers aus der Iden­ti­tät des Fal­ten­stils der Tratz­ber­ger Katha­ri­na, ander­seits aus der Ähn­lich­keit der Model­lie­rung der Köp­fe des Ölberg-Chris­tus und der Kru­zi­fi­xe Bocks­dor­fers in Schwaz und Bru­neck. Auch Duk­tus und Plas­ti­zi­tät des Fal­ten­wer­kes des hl. Ele­gi­us aus der Pfarr­kir­che Schwaz sind dieselben.

Sebald Bocks­dor­fer kam zu Beginn der 1490er Jah­re von Mem­min­gen nach Inns­bruck, wo er 1498 als Bür­ger auf­ge­nom­men wur­de und 1519 ver­stor­ben ist. Zu sei­nen Wer­ken zäh­len auch die Madon­na der Pfarr­kir­che von Amras, das Truch­sess-Epi­taph in Neu­stift, ver­schie­de­ne ande­re Grab­stei­ne und der Toten­schild Oswalds von Schrofenstein.

Bear­bei­tet: Dr. Krüpl